ZT: 徐浩峰评《三枪拍案惊奇》 - 讨论/灌水 - 电子工程师俱

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　1、血泪青春与真假宝玉
　　
　　 赵本山的加盟是为了搞笑，而这搞笑带血，是张艺谋一代人青春的写照。他们的青春时代，枪毙了多少流氓？生活作风问题可以让高官名将免职，平民则养成了彼此监督的习惯，以整治他人来化解内心的狂野，人们爱上了斗破鞋。
　　 对此表现的，文学上有《黄金时代》，电影里有《芙蓉镇》。我的童年，也曾目睹大人们捉奸，确实热烈。赵本山扮演的专盯男女裤腰的长官，是张艺谋一代人痛切的集体记忆，当年将这类人编排成笑话，应是弱势青年们唯一的反抗方式。
　　 这些陈年笑话越过奥运会，延伸到《三枪》中。喜剧的原则是以快乐的方式讲述不快乐，被庸俗的人整治着当非乐事。《三枪》开篇让露脐装的女人扭来扭去，这是导演的快乐，随后赵本山的对眼，则是导演的不快。
　　 创作故事的技巧之一，便是尽量不写自己的真实生活。萨特说他不写自传，因为他的真实经历早编织进了他写的各类书中。原样写经历，每个细节对于个人都很重要，所以很容易丧失分寸，而给自己的经历换一个背景，往往可提纲携领，有了浓淡缓急。
　　 基斯洛夫斯基在《电影狂》中借一个工人讲了自己的导演之路，张艺谋在《三枪》中借一伙古人讲了自己的青春积怨，均是借腹生子的创作之道。
　　 只是赵本山在此片该有个结局，故事的趣味不在于情节的转折，而在于意义的颠覆，赵本山仅一场戏，虽淋漓尽致，也只是一个意义，与其他人全无照应，楞楞地搁在那儿。是故意用这种生硬，来让我们反思这个人物？
　　 容易的颠覆，是这个紧盯裤腰的人有了个小蜜，他被正法了。即便不实拍，由孙红雷饰的队员交待一句也够了。浪漫点的处理，是他抛下自己的队伍，携小蜜逃了，当孙红雷带倪大宏捉奸事时恰好望见，远远地给他个逃逸的背影，便给故事增加了一层氛围。一个叛逃的官员，总是让世界变得荒诞。
　　 或者他在结尾的时候来收盘，勘查完凶杀现场，七分威胁三份真情地带着老板娘远走天涯。生活与故事是不同的，生活中厌恶一个人，保持厌恶感便够了，而在故事中厌恶一个人，便要增加他的传奇性。
　　 人逢不合情理之事，才会思考，而在剧作上，不合情理有不合情理的技巧。
　　
　　2、西方高贵和赠金赠言
　　 作故事的时候，需关注四大空间，工作的空间、性爱的空间、娱乐的空间、亲情的空间，当此四空间异样，便有社会变革。看上海工人家庭的一份报告，由于三代人居于一室，一对夫妇二十年里作过四次爱，生了三个孩子——性爱空间的变异，反映了计划经济时代统筹帷幄下一座都市的命运。
　　 剧作法是折射原理，正如《红楼梦》的甄宝玉、贾宝玉，一南一北，永不相见。“一叶知秋”是电影的独到之处，电影诞生后，改变了巴尔扎克的小说传统，实处的规模变小，
　　 实在打实地写一个全景式的社会——“人间喜剧”式的雄心壮志，不再令人兴奋，转而注重虚处的规模，阿巴斯一系的伊朗电影便是此道正流，几小孩便足以折射社会。
　　 张艺谋的《秋菊打官司》便是极佳的折射，以一个“硬汉”女子反讲着世间的霸道，片中散布的温情也是反写，办事者越温情越觉得系统的强势。在常理之事中，忽然有一个反常的总结，方为可供品味的故事。
　　 人物最忌讳局限在人物关系上，仅是这几个人的斤斤计较，看着看着便无趣了，所以人物关系要从四大空间里延伸出社会含义。与《三》同是偷情事件的《意大利式离婚》，从男女关系里延伸出了对意大利习俗的批判。
　　 如无志于延伸社会，那便探索人性吧。《王子复仇记》并未折射社会，但从人物关系里
　　 延伸出了道德，复仇也是有道德的，不能不择手段。在恶人忏悔的时候不可复仇，像个小人一样祈祷仇人延续他的恶行------莎士比亚的命题在古龙的武侠小说里延续，有了傅红雪系列。
　　 全世界的大众文学很少讲大众自己的故事，大众喜欢帝王将相，即便写底层人物，也
　　 要套上一层“破落贵族”的外衣，在阶级仇恨的同时又艳羡权贵------在心理分析角度讲，是人人在内心都希望自己高贵。
　　 《阿Q正传》之后，我们喜欢批判国民性，以至豪华大片中讲的都是人心险恶，险恶到《满城尽戴黄金甲》中杀子后仍从容就餐的皇帝，《英雄》更是强调了杀人的必要性。
　　 我们的帝王将相失去了高贵，成了“只重效果，不讲因果”的资产阶级。维斯康蒂拍摄赞美旧贵族、嘲讽资产阶级的《豹》，背后有着一代思想界支撑，五六十年代法国知识分子达成了“资产阶级都是蠢货”的共识，感慨革命的后果，就是让世界变成更加庸俗。
　　 写人心险恶，需有高贵的参照。《三枪》的原版《血迷宫》中，员工活埋了老板后回到老板娘卧室，这个刚做完卑鄙行径的人，立刻陷入高贵，他为了保护老板娘才活埋了老板，他像焦裕禄一样不为自己表功，只深情地看一眼，疲劳得睡着了。
　　 他醒了，还在高贵中，误以为老板娘狡猾地不承认杀了老板，好将这笔帐赖到自己头上，他的心被刺痛，没有一句辩解，高贵地离去。你是自私的人，辜负了我，但我为你做的一切还是值得的，因为我爱你——太高贵了。
　　 《三》则取消了高贵，小沈阳扮演的伙计活埋老板后，跑回跟老板娘如实禀告，老板娘的反应是：“啊，我没有啊！”两人都心直口快，搞成了一个误会的笑料——这便是科恩兄弟与张艺谋的区别，没有优劣，与人生最初所受的教育体系有关。
　　 以《圣经》为基础的西方文学贯穿高贵，以《毛选》为基础的董存瑞、刘胡兰的战斗故事也是高贵的，可惜文革之后革命理想破灭，令革命的高贵难以为续，改革后急于发展经济，未来得及形成新的高贵。我们在生活里就少了这根弦，在创作时更不会注意。
　　 以高贵做人世的参照，是西方编故事的重要技巧。几大出版社翻译的外国文学，针对其高贵情操的人物，编者按往往为“过于理想化，说明作者对社会的认识不足”，几十年来，我们一直在系统化地贬低西方的高贵，张艺谋和科恩兄弟的差距是历史的必然。
　　 在我们自己的文学传统中，也有高贵。杜甫有《赠李白》一诗，金圣叹批“古人赠人之法，富者以财，君子以言”，叙事艺术是向他人赠言的，言不可滥施，必如赠金一般，对人有实际意义，不是现今人题字一般的“赠某某”，仅是一份客套。
　　 过去的文人死前要留一本诗集，看十五年内过世的一批文化老人，虽然旧体诗造诣都差，也多郑重地留下一本顺口溜似的诗集——在文化传统里，无能赠言的人才赠金，金比言轻。而当今电影是赠金重于赠言。
　　 我们赠送战争场面、明星派对、名媛的裸体------都很值钱，而言呢？不要说这电影是大众娱乐，满足大众最庸俗的欲望便称职了，可惜大众并没有你想象的那么庸俗，看我们大众文学的传统，三言两拍充斥着人生警句。嫖一个妓女和看一个故事毕竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不满足。
　　 故事的本质是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去电影院看一个爱情，活得龌龊，便需要一个王者的故事。
　　 故事是对人生的修正，通过看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要讲出一个理，此理最好不是语言，是一个人物的反常情绪，或一个视觉意境。但有了这个理，观众灵性上才可满足，否则仅觉看了一场热闹，我们抱怨了很久“好看，但没劲”，劲便是导演的赠言。
　　 三言两拍都是善有善报的故事，但不是“最后的审判”这么简单，看其宗旨“奉劝世人行好事，到头原是自周全”，能救自己的恰是平日习惯，非神仙权贵所救，善良的人在险恶经历中，对自己有一份体认。“自周全”三字让“善有善报”变得生动，是对命运的微妙理解，给予了听故事者一个智慧上的满足。
　　
　　 “睡不服女人（《夜宴》）”、“算不过领导（《黄》）”、“说不过坏人（《英雄》）”、“打不服傻子（《赤壁》）”——这些是大众的生存常识，但他们并不愿意在电影院里看到，而我们的大片恰恰违反了此点。大众希望看到略高于常识的智慧，杀毒软件也需要升级的。
　　
　　 毕竟，《三枪》提供了超常的思维。
　　
　　3、王晶思维和集体创作
　　 香港烂片之王——王晶的惯用手法其实十分后现代，就是“戏仿”，比如《古今大战秦俑情》中巩俐舍身投火的壮烈场面，在《上海滩赌圣》中被模仿了一遍，一个中年男人披着巩俐的红裙-----简直是“虐仿”。
　　 戏仿是文本之上的创作，看一般电影有生活经验就可以了，后现代电影的观众则要建立在看过一批电影的经验上。戏仿是为了颠覆，往往以卑微颠覆崇高，是在一个固有的形式不合谐地装上别的内容。
　　 港片还发展出另一种戏仿——将当代生活普遍熟悉的生活信息装入古人生活中，中国有借古讽今的传统，而港片则是“借今讽古”，如《花田喜事》。因为组装得生硬，从而产生两相对比的新意。
　　 《三》片也将当代农民工讨薪的道德辩论，戏仿进了古代，手法无可厚非，而信息稍杂。香港贺岁片不注重讲故事，已超出叙事电影范围，近似综艺晚会或歌舞片，一有机会都来段别的。
　　 作剧本的误区，便是无限度地搜集素材，捡到筐里的就是菜，而故事不是有多少点子，而是这些点子能否获得一个贯通的意义，毕竟故事不是为了说许多话，而是为了最后说一句话。
　　 “拼盘”式的创作思维，许多时候是由创作方式带来的。张艺谋的创作方式，传闻是集体讨论式的，有着重重会议，因不了解具体内情，以下仅评价一下常态的集体创作，没有针对性。
　　 张爱玲写过“在被窝里点蜡烛看书”，胡适挑出此错。估计张爱玲原想写“在被窝里打手电筒看书”，可能考虑主人公的经济状况用不起手电，蜡烛便宜，所以写了蜡烛——贵贱的逻辑没错，但那不就把被子烧着了么？
　　 个体写作容易犯一根筋的逻辑错误。集体创作思维多端，原该无错，但集体心理学显示，一个经过充分集体讨论后的意见，往往是一个浪漫化的短见。
　　 我曾经参与过一次911的讨论，大家热烈地得出一个意见：“人类的历史上，还没有一次战争是直接屠杀平民的，所以塔利班错了”，讨论结束几天后，有的人才想到“人类的历史上，每一次战争都是直接屠杀平民的”。
　　 集体创作的弊端是受谈话氛围、节奏的影响太大，现场情绪往往影响对实质内容的判断，我们经常兴高采烈地敲定一个低劣的方案。
　　 所谓众口难调，参与创作的人往往有不同的审美趣味，如要妥协，就会得到一个分寸感全无的作品，好莱坞号称一个剧本平均要经过八至十一位编剧之手，但细查其署名方式和形成过程，会发现其实每个剧本还是只有一个决定性的编剧。
　　 在上世纪六十年代，集体创作受到了普遍批判，法国人提出电影导演“作者论”，确立了个人创作的地位，甚至论证好来坞几个大牌导演之所以能拍出商业巨作，因为他们是作者——可见我们做不了商业片，商业片是如何在相同中作出不同，而我们只善于将不同的东西变得相同。
　　 集体创作之所以受中国导演重视，有文化因素，我们的四大名著有三部都是集体创作。虽然我们给四大名著都找到了作者，但仍说前三大是历经数代、长达两三百年的集体创作，这样的超豪华创作班底足以吓死好莱坞。
　　 《圣经》是集体创作，因为它是一部合集。莎士比亚几乎所有戏剧的故事均古已有之，但没有人说他写的是集体创作。博尔赫斯重写了许多古代故事，没有人说是集体创作，只将那些视为他的素材。
　　 强调集体的力量，是特定时代的需要，有集体必有妥协，妥协往往坏了本质，比如自古只有《三国志演义》，但为了新时代大众朗朗上口的需要，改成了《三国演义》，少了一个“志”字，便割裂了这部小说与《三国志》的关系，谬传至今。
　　 创作是一个升华，需要有个性化的鲜明烙印。中国式的集体创作，混淆了创作和素材积累，往往造成作品外观有余而内失精确。
　　 即便导演是博采众长的枭雄，也会被集体创作搞得心力不足，导演创作是独行道，而非谈合同。比如《三》中骚得晕头的老板娘和娘娘腔的小沈阳偷情，本有特点，但老板娘被老板打了后，忽然埋怨起小沈阳不够男人，大有巩俐的烈性——有点自相矛盾，她就是喜欢这个家伙不够男人啊，如果她满脸瘀青地安慰小沈阳，怕他受惊了，可能更是味道。
　　 此处可见导演心力不足，拿出自己最熟悉的东西来填空。再如《血迷宫》埋老板一场戏，老板无力地扣了三下扳机，有荒诞感。《三》则是老板扳机扣得剧烈悲壮，也是拿旧感觉来填空了。
　　 《菊豆》是我至今赞赏的电影，拍出了女人憔悴之美，“走两步，脸上一暗，暗得令人心碎”一类的镜头组合巧妙之极。在菊豆故意脱衣给天青偷窥的一场戏，菊豆被打得瘀青，却展示出色情，可惜配乐用上了埙声，让微妙的情景成了单一的悲哀。此处应该无声，音乐讨厌就讨厌在会迅速地给戏定性，从而抹煞了我们丰富的观感。
　　 我知道我在求全责备，这个细微处，可见张艺谋求壮烈的倾向由来已久，《三枪》本是一出悲剧，强言成了喜剧，正如结尾的狂舞场面。